演繹作品，又稱派生作品，是指在保持原有作品基本表達的基礎上，增加符合獨創(chuàng)性要求的新表達而形成的作品，因此，演繹作品相對于已有作品而言，是基于已有作品產(chǎn)生的作品。演繹作品的法律性質(zhì)問題對于作家來說尤為重要，即使作家本身對作品的創(chuàng)作均是原創(chuàng)，也不能排除其他第三人在作家的原作品的基礎上進行重新演繹，況且很多作家在創(chuàng)作自己的作品的時候，也往往會借鑒其他作品的表達形式進行再次創(chuàng)作，上述創(chuàng)作活動中均包含了演繹作品的法律問題，因此，對演繹作品的法律屬性進行必要的了解和認識對作家創(chuàng)作活動具有非常重要的現(xiàn)實意義。對作品進行改編是最為典型的演繹方式之一，例如，將《紅樓夢》改編成電視劇劇本、將《西游記》改編成連環(huán)畫均是在原著基礎上進行的改編。在法律上，構(gòu)成演繹作品需要具備兩個條件：

一、是利用了已有作品的表達。

如果沒有利用已有作品的表達，或者說只是利用了已有作品的思想，則不屬于著作權(quán)法意義的演繹。當然，如果被演繹的表達根本構(gòu)不成著作權(quán)法意義的作品，則更不可能構(gòu)成演繹作品。在貴州省安順市文化和體育局與張藝謀電影《千里走單騎》等侵犯著作權(quán)糾紛一案中，上述觀點得到了法院的認可。本案中，原告貴州省安順市文化和體育局訴稱，由新畫面公司作為出品人、張偉平為制片人、張藝謀為編劇和導演的電影《千里走單騎》，在拍攝時邀請了安順市詹家屯的詹學彥等八位地戲演員前往麗江，表演了“安順地戲”傳統(tǒng)劇目中的《戰(zhàn)潼關》和《千里走單騎》，并將八位地戲演員表演的上述劇目剪輯到了電影《千里走單騎》中。

但該影片中卻將其稱之為“云南面具戲”，且上述三被告沒有在任何場合為影片中“云南面具戲”的真實身份正名，以致觀眾以為影片中的面具戲的起源地、傳承地就在云南。該影片中將具有特殊地域性、表現(xiàn)唯一性的“安順地戲”誤導成“云南面具戲”，歪曲了“安順地戲”這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和民間文學藝術(shù)，違反了《中華人民共和國著作權(quán)法》（簡稱《著作權(quán)法》）的相關規(guī)定，并在事實上誤導了中外觀眾，造成前往云南尋找影片中的面具戲的嚴重后果。

法院認為，依據(jù)《著作權(quán)法》基本原理，只有對思想的具體表達才可能構(gòu)成受《著作權(quán)法》保護的作品，但“安順地戲”作為一個劇種，其僅是具有特定特征的戲劇劇目的總稱，是對戲劇類別的劃分，而非對于具體思想的表達，故“安順地戲”并不構(gòu)成受《著作權(quán)法》保護的作品。法院又進一步闡明，《著作權(quán)法》第十二條規(guī)定，“改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品，其著作權(quán)由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權(quán)時不得侵犯原作品的著作權(quán)”。依據(jù)上述規(guī)定， 只有他人改編、翻譯、注釋、整理的系“已有作品”的情況下，才需要經(jīng)過原著作權(quán)人的許可并在行使著作權(quán)時不得侵犯原作品的著作權(quán)。鑒于本院已認定“安順地戲”作為一個劇種不構(gòu)成作品，并非《著作權(quán)法》保護的客體，故上述法律規(guī)定并不適用于本案。

二、包含有演繹者的創(chuàng)作，在利用他人表達的基礎上，演繹者還必須進行再創(chuàng)作，演繹的結(jié)果與原作品相比必須具有獨創(chuàng)性，并且符合作品的要件，因此就演繹作品本身的著作權(quán)而言，其權(quán)利范圍僅限于再創(chuàng)作部分。

章金元、章金云等訴浙江紹劇藝術(shù)研究院《孫悟空三打白骨精》一案中充分體現(xiàn)了上述觀點。本案中，原告訴稱，五原告均系七齡童（本名章宗信）的合法繼承人。1957年，七齡童改編、執(zhí)行導演和由顧錫東協(xié)助執(zhí)筆的紹劇《孫悟空三打白骨精》參加浙江省第二屆戲曲觀摩會演，七齡童獲編劇獎、導演一等獎、演員一等獎。七齡童于1967年9月因病去世。而涉案的貝庚執(zhí)筆的《孫悟空三打白骨精》，是從七齡童改編的紹劇《孫悟空三打白骨精》和《大破平頂山》兩劇改編而來的作品。由被告浙江省戲劇家協(xié)會、浙江省文化藝術(shù)研究院合編的、被告中國戲劇出版社出版的《陳靜貝庚金松劇作選》，將《孫悟空三打白骨精》作為貝庚個人作品編入該書，且未注明任何出處或改編自何處，三被告的行為損害了原告合法權(quán)益。

法院經(jīng)審理后認為，演繹作品是作者在已有作品的基礎上經(jīng)過創(chuàng)造性的勞動而派生出來的作品，其著作權(quán)歸改編、翻譯、注釋、整理人所有。演繹行為是演繹者的創(chuàng)造性勞動，也是一種創(chuàng)作方式。已有作品的表達元素包括非獨創(chuàng)性元素和獨創(chuàng)性元素。由于非獨創(chuàng)性元素屬于共有領域，并不專屬于已有作品著作權(quán)人，因此在考量涉及演繹作品的侵權(quán)案件時，應準確的甄別相關作品表達元素，作出恰如其分的認定。通常，演繹作品的表達元素由兩部分構(gòu)成:已有作品的表達元素和新創(chuàng)作的表達元素。因此，在演繹作品中，至少存在兩個著作權(quán):一是已有作品的著作權(quán)，二是進行演繹創(chuàng)作作品本身的著作權(quán)。就演繹作品本身的著作權(quán)而言，其權(quán)利范圍僅限于再創(chuàng)作部分。顯然，對于

演繹作品中的新的表達元素，演繹作品權(quán)利人可以自由控制而無須取得已有作品權(quán)利人的許可。再次演繹中未包含已有作品的表達元素，不需要已有作品著作權(quán)人授權(quán)許可。就戲曲劇本創(chuàng)作而言，作品標題、人物姓名、人物形象、人物念白、唱詞、音樂、故事情節(jié)、場次和場景設計等均屬于作品表達元素。本案中，1958版劇本和被訴侵權(quán)劇本均來源于吳承恩所著的《西游記》，二者涉及的相當部分內(nèi)容均非作者創(chuàng)造，而是屬于公有領域的表達元素，因此其使用權(quán)并不能由相應劇本作者個人壟斷而影響自由使用。但是，1958版劇本作者將《西游記》中情節(jié)較為簡單，且互相獨立的第二十七回與第三十一回等章回糅合一體，創(chuàng)造性地運用紹劇藝術(shù)特有的表達元素，從故事情節(jié)、場次、場景設計、人物數(shù)量、形象、念白、唱詞、音樂等多方面加以演繹，賦之于原著所不曾有的獨創(chuàng)性內(nèi)容，使之成為情節(jié)貫通，適合紹劇演出專門劇本，形成了具有獨創(chuàng)性的新作品。

1958版劇本中上述未進入公有領域的獨創(chuàng)性表達元素當然成為著作權(quán)法所保護的作品著作權(quán)。而如前分析，被訴侵權(quán)劇本以1958年七齡童、顧錫東版的《孫悟空三打白骨精》為母本，雖然在此基礎上對人物、情節(jié)、語言、場次等作了較大的改動，豐富了故事內(nèi)容、增加了劇情的可觀賞性，但該劇本仍使用了1958年版劇本中的多處獨創(chuàng)性部分。作為再次演繹的作品，其作者未經(jīng)已有作品著作權(quán)人的授權(quán)許可，對于已有作品1958版劇本中未進入公有領域的獨創(chuàng)性表達元素加以利用，應該認定構(gòu)成了對已有作品著作權(quán)的侵犯。